最近几年，贾樟柯以《三峡好人》、《山河故人》等电影获得了较好的票房，他是第六代导演中在新的大数据时代成功转型的导演，很好地平衡了商业与艺术的价值，不忘初心地创作符合中国当代审美的作品。与此相似的还有创作《推拿》、《风中有朵雨做的云》的娄烨和拍摄《天长地久》的王小帅，他们依然继承着第六代导演的影像风格习惯，具有纪实性的现实主义特色，这与第五代朝高科技化的影视暴力美学和国际化的叙事思维有着鲜明的对比。笔者意欲讨论从第五代到第六代，中国电影影像风格到底是如何变化的，这变化的背后又有什么时代与思想的来源。

一、时代的变迁

第六代导演是市场经济体制下的产物，1992年市场经济改革后，巨大的商业浪潮的席卷下，中国开始发生翻天覆地的变化，很多小镇青年纷纷去大城市打工，人们尝试经商活动，大量物资流动，思想的开放，乡村城镇化建设打破了中国传统农业文明下的熟人社会的习惯，而是建立了更有边界感的新式人际关系。同时，国际形势开始发生缓和，祖国的欣欣向荣使导演们不再把目光放在战后反思上，他们以人道主义的关怀去看待自己身边发生的事情。

以此为时代背景的第六代，产生了与第五代有巨大不同的影像风格特征。第五代给中国电影在国际上赢得了良好的声誉，这些亲自见证过战争应激反应，青年时期又去乡村下乡的知青们，曾以宏大的公共视角看待中国社会，他们试着摆脱之前的父权制度下的影像，用更加客观、他者的心态看待中国社会的变迁。

二、主题的转移

第五代与第六代差异最明显的地方在于电影主题的转移，第五代多是讨论民族精神、国家、封建社会等公共主题，如陈凯歌的《孩子王》讲述一个知青去乡下的小学教书的故事，影片中有想要背诵整本字典以此来考上大学，走出山村的刻苦学生，也有有些调皮，但极有文学灵性的孩子，老师与他们相处的过程中遇到了很多实质性的问题，学生们没有钱买课本，只能抄黑板的文章，旧黑板上满是伤痕，粉笔稀缺，还有学生不理解为什么不能背字典，不知道到底怎么写文章。主角之前没有当过老师，他只能带着一颗真心与学生摸索到底如何教书育人。《孩子王》反应出那个年代乡村教育的不足，讨论了到底什么是优秀的人文教育，并通过村长桌子上一堆没用的政治文件和孩子连课本没有的现状作对比，讽刺了当时过于官僚化的社会教育现状。他的《黄土地》描写了一个知青想要帮助农村姐弟两人从农村封建教化的束缚中出来，但是却无能为力的故事。电影表现了封建婚姻下女孩没有选择权，被当作家族资源来使用，拍摄了旧式婚礼的流程，具有中国本土的民族特色。同时展现家族中年老父权的统治，如对长辈磕头，晚辈没有发言权等。

第六代导演不再讨论这些问题，他们去关注城市里的边缘人物，流浪汉、无业者、路边摊贩等人，以私密的眼光聚焦到小众人群的身上。如《小武》中的主人公是一个整天无所事事的无业游民，以偷东西为生，和他一起玩乐的朋友也是街头混混、洗头房小妹，他们面对未来的迷茫，持着享乐主义的态度，放弃自身的努力，不知到何处去，也不去寻找。同时，导演还展现了汾阳小县城的城镇生活，通过拍摄街道的人群、公交车、百姓油盐酱醋的生活，给观众丰富的时代背景。90年代西方艺术文化在中国遍地开花，邓丽君的歌曲、复古迪斯科、引领潮流的海报等细节也出现在电影中，使我们体会到当时青年对新潮流的好奇和如“美国垮掉的一代“的颓废的精神状态。

第六代导演放弃了国家集体的叙述，而是去拍摄具有个人传记性的东西，他们以后现代解构主义的方式看待生活，用那些边缘化、碎片化的细节呈现与以往不同的景象。他们不再想去叙述一个具有戏剧结构的事件，选择以意识流的方式，关注情感宣扬，体现出现代主义的反叙事、反主流的特征。

三、语言手法的使用

贾樟柯曾表明自己受到意大利新现实主义的影响，以巴赞为理论引导的意大利新现实主义，使用大量长镜头和景深镜头以保证空间的整体和时间的统一，低频率的剪辑不打破给人们制造的幻觉，力图呈现符合人眼视觉习惯的三维立体空间，秉承着“电影是生活的渐近线”的思想。贾樟柯同样使用手持镜头，以自然主义的影像风格展现汾阳的街道和人们生活的状态。《站台》中以长时间的空镜，体现冬天乡镇人少的冷清氛围。第五代导演剪辑频率更高，且符合观众心理逻辑，因此呈现出自然流畅的风格。如张艺谋《菊豆》中人掉落染缸的镜头，拍染缸、染缸上悬挂的布、掉落的人的特写镜头，观看者的反应等，使用重复蒙太奇，制造紧张、具有视觉冲击力的效果。2024新澳天天彩免费资料

同时，第五代导演还注意摄影构图的视觉表现，如《黄土地》中，陈凯歌为了体现西北天高地厚的自然景观，拍土地的时候将地平线放在整个画面的上方，将人放在景框边缘。拍摄人物的时候使用仰视中景镜头，故意给天空留出一大片位置。《大红灯笼高高挂》中，张艺谋为了体现封建社会对女性的压迫和女性自己的愚昧，利用四合院层层叠叠的线条，制造无数的框架，产生一种压抑的气氛，拍摄杀人小屋的地方，通常把小屋放在画面的右下方，是符合视觉重心的位置。《小武》的长镜头更注重画面内部元素的冲突，如小武在车上偷东西的眼神和他的手部动作的冲突，如小武和女孩一前一后在街上行走时画面的纵深感，当小武被拴在马路边的杆子上时，行人好奇的回眸。

第五代导演注重色彩的使用，《黄土地》中大片荒凉的黄色成为整部电影的主调，《大红灯笼高高挂》、《红高粱》、《秋菊》都使用了红色这具有中国传统民族意象的颜色，这些颜色的选择是为了主题而服务的，是自觉的。贾樟柯的现实主义风格使得他试图还原真实的社会，所以摒弃了对颜色进行特地的加工，但电影仍具有他自己的颜色，《小武》主要是一种灰蒙蒙、发黄的街道颜色，而主角女孩身穿靓丽颜色的裙子与了无生趣的街道形成对比，成为观众的焦点，更反映出她青春、活泼的性格。《站台》选择以黑白为主色，剧情中出现的颜色也是低饱和的。

如果说第五代是在以纯粹的电影思维拍摄电影，那第六代就是在电影、dv影像、mv、画报等综合视觉元素影响下的非传统电影，我们可以看出《小武》中很多镜头其实不是那么讲究的，拍摄者手持也有自然的抖动，这样的影片更具有纪录性质，而不是传统电影的展示性质。从观众受众上来说，第六代电影的受众更精英化，导演们从一开始就不准备拍给所有大众去看，而是像寻找心灵相通的朋友一般，讲述自己的故事，他们不需要照顾大众的理解程度。而第五代想要向所有人阐述清楚自己内心的想法，将电影视为寓言性表达的工具澳门一码一肖一待一中广东。

四、总结

第五代导演和第六代的差别是时代变迁和科技进步的成果，随着中国经济的发展，越来越多的人关注电影，而手持摄影机的普及，又使更多人有能力去拍摄自己的电影。如今手机的出现直接打破了以往学院派的景象，人们可以随时拍摄自己想要拍摄的东西，相信未来电影更加平民化、多元化，将会出现丰富多彩的影像风格。