埃里克 侯麦：选择与机遇

Rui Nogueira/1971

《视与听》杂志（1971年第3期），第118-122页，英国电影协会批准重新印刷。

侯麦：和我在《电影手册》的同事们不同，我是非常晚才接触到电影的。直到16岁之前我都没看过什么电影。二战过后我去了现在被称作“电影之圈”的电影资料馆，尤其在被默片吸引之后才开始对电影产生兴趣的。茂瑙（Murnau）在我心目中是伟大的革新者。但在那个年代他却没有收到交口称赞。虽然巴赞认为他的作品不如施特罗海姆(Stroheim)那样隽永，已经过时了。我觉得《诺斯费拉图》是茂瑙唯一一部得到大众赞誉的作品（当然《禁忌》的口碑也不错，但所有人都将此归功于编剧弗拉哈迪Flaherty)。因此《日出》，《浮士德》《塔度夫》以及《最后一笑》是真正的革新之作。我曾经写过茂瑙是世界上最伟大的导演之一，并且现在还是这么认为。

鲁伊：您的处女座《狮子星座》票房也遭到了冷遇。现在来看您觉得原因是什么？

侯：影评人把这部电影捧得很高，但不是以引导观众去观赏的方式去捧，这点和《女收藏家》《幕德家一夜》以及《克莱尔之膝》完全不同。另外《狮子星座》当时一直没找到适合它的观众。今时今日我的电影有一群经过筛选的受众和拥趸，他们清楚会看到怎样一种电影。这是一个筛选和剥离（我可不管这个词的褒贬）的过程。不同的绘画，音乐，书本有不一样的受众。所以为什么人们要觉得影院里的观众就只有同一种人呢？有很多观众喜欢看电视，杂技，冒险节目。这些都是顺其自然的；逼一个观众去看他不感兴趣的东西是很蠢的。而我的电影适合面向具备某些电影或者文学背景的人们。和过去相比，我现在越发意识到观众的重要性。当然还有一些电影比我的影片更难在电影资料馆以外找到合适的观众。

鲁：您拍过一些电视作品。您是怎样看待它们的呢？

侯：我替法国电视系列片《我们时代的电影》拍过几期节目。这是我影评人生涯里的一种延伸。当然这不是电影作品，也不是什么电视科教片。我还给电视台拍过一些纪录短片，那些是真正的电影，我特别喜欢它们。或许，甚至可以说我对这些纪录短片的喜爱不亚于我拍的那些电影长片。有时候我也作为“导演”和教育家们一起合作，不过那都是些基础性的工作。电视教我怎样去制作“引人入胜”的影像。虽然说来奇妙，但是我发现为电影院拍摄的影片往往比为电视拍摄的电影素材更加“引人入胜”，当然也会有例外。当你在电视里播电影的时候，帧数会丢失，画面中的直线会卷曲起来，布景不再是立体的而是变得扁平。导致像《女收藏家》那种将“当下发生”的感受作为中心的电影，在电视上完全跑调了。而当电视里播《苏珊娜的故事》的时候，观众们又搞不清楚女演员的外貌究竟是漂亮还是平平。一般而言，电视节目里的画质总是糟得无言以对。几乎只有放特写镜头的时候你才感受得到演员的魅力，甚至这还得靠同步传来的声音帮忙才行。但是演员的站立，走动和动作，整个肢体语言都丢失了。因此个人而言，我不觉得电视是一种亲切的媒介。电视是一种迷你场景，但它也只是场景。比起电影，电视更接近于舞台，因为当你看电视的时候你的周围没有完全的漆黑，把你和外面的世界隔绝。你坐在电视屏幕前，却没有沉浸其中。但在影院里，观众则会连绵不绝地浸没在银幕里。

鲁：在谈论您的电影前，您介意回答一下那个已经被问了无数次的问题吗？道德故事系列电影的点子是怎么来的？

侯：没问题。这么拍一方面是因为我打算在几部电影里保持相同的点子，另一方面则是我认为观众和制片人通过这种形式更能接受我的点子。与其每次纠结要给观众展现什么主题，我宁可相信把同样的主题重复拍六次才是最棒的方式。不过但愿第六部上映的时候观众还肯来看。我现在也还在筹拍自己十年前计划的项目。我对拍六个道德故事系列的决心是百折不挠的，因为在我看来有志者事竟成。对电影分销商而言，要对一套六部电影的系列作品里的某个场景提出质疑或者批评可比在单部剧本里挑毛病困难多了。打个比方，没人来让我在《克莱尔之膝》中嵌入一点犯罪故事，因为这是道德故事系列的第五部，而道德故事系列并不是一个侦探作品集。所以我真正的目的是想让观众们接受这种电影风格，无论对于电影还是小说而言它都不是一种全新的风格。实际上道德故事系列不是用一个故事讲述一个寓意，相比于人物的行为，每个故事更关切的是人物心智的变化。更像是一部有关思辨的电影而不是有关动作的。我电影里的人物几乎没有所谓的“意识形态”，他们不会表达形而上的概念，但是他们会在某个戏剧化情节的上下文里，婉转地流露出自己对男女关系、友情、爱、欲望、生活观念、幸福（我的下一部电影可能会更多得谈论这方面）、烦心事、工作、休闲的想法。道德故事系列里没有一条清晰的分界线来划分喜剧或者悲剧。你可以认为相比戏剧之类其他的娱乐形式，我的电影更像是继承了某一类经典风格的小说。我很看重这一点。我觉得自己为带领电影进一步脱离戏剧做出了贡献。我电影里的角色也许有大段大段的谈话，但是它们比戏剧里的谈话更丰富。它们和戏剧里的谈话是不同的，至少我希望是这样的。

鲁：为什么道德故事系列没有继续拍更多？

侯：因为一旦你开始筹划故事集，最好能够做到见好就收。我可不想像爱伦坡（Edgar Allan Poe）被视为“奇异故事家”那样，被别人当成“道德故事家”。如果将来有一天感兴趣的话，我想要拍幻想，惊悚，历史题材的小说。道德故事系列只是我导演生涯里的一个阶段。《克莱尔之膝》作为我的早期影片，故事是一个将要和他人结婚的男人邂逅了一个女人。在《克莱尔之膝》中有两个女人-甚至三个，假如你不仅仅把奥罗拉（Aurora）仅仅当成红颜知己的话。这个男人完全知道这种邂逅不会让他的生活天翻地覆：没有戏剧化的场面，也不需要做什么抉择。问题在于他的思维方式怎么样，他的生活观如何，而不在于他行动的过程。在我更早的电影里，和幕德（Maud）的邂逅使男主变得更有道德。而《克莱尔之膝》里男主邂逅的两位年轻女孩也许会为他迎娶卢辛达（Lucinda）的想法增添更多考量，不管最终他是选择确认还是推翻原来的主意。

鲁：有的人甚至会说这种邂逅使男主可以挖掘出内省的那一面。

侯：确实是这样，对他来说这是生活中的一种停歇，喘息，插曲，也是一个盘点自我的时刻。在这个特定时刻他脑海里翻滚的想法吸引了我。于是我想要通过电影来展现它们，哪怕艺术化的目的和外化的影像看上去是最不适合的表现方式。

鲁：即便是下定了决心，《慕德家一夜》里的特林提格南特（Trintignant）还是向幕德提出了求婚。

侯：但他是以玩笑的方式：这不是正式的求婚。当然任何的事物总会存在些疑问，即便在你做出决定以后。

鲁：我们能谈一下《女收藏家》吗？这是一次大胆的冒险，因为您没有任何分销担保。您是怎样找到投资的？

侯：无处可寻。我们根本没钱，或者说只有一点点钱。靠的是我把前两部道德故事电影卖给电视台换来的现金，只够买买胶片，租一幢圣特罗佩（ST.Tropez）的别墅（6月期间很便宜的价格）和雇一位厨师……演员和技工愿意以分成的方式放弃薪水。我给自己定了一条规定，每条拍摄只准用一个镜头，最终电影用的胶片还不到七千尺。这种拍摄有它的优点：一旦演员养成了习惯，他们的表演会更放松和更统一。一镜到底的拍摄比起拆分成一步一步拍，表演上要容易得多。这就像跳高：跳一次就够了。有一些导演和演员缺乏独立性。这类导演只有通过拆成若干个镜头拍才能达到他想要的效果。但像我的拍法，演员在每个镜头里可以做的更自然，于是用尽可能少的镜头完成拍摄就变成了一种兴趣。

鲁：那《女收藏家》里有没有在每次拍摄前安排排演呢？

侯：当然做了。我拍电影都有排演的，尤其是电影胶片用得非常节约，也不允许即兴发挥。对白是我和演员一起写的，有时只能在拍摄前的晚上或者当天早晨才赶出来。所以台词是在拍摄前就写好的。

鲁：在拍《慕德家一夜》的时候您用了一种不同的方式来写对白以及与演员合作。而拍《克莱尔之膝》的时候又恢复到了《女收藏家》的技巧。

侯：的确是。除了安东尼维泰兹的“马克思”演讲部分，《慕德家一夜》的整个剧本是我在开拍的2年前就写好的。《克莱尔之膝》里两位女演员的台词有一半是剧本里写好的，剩下的是后来通过讨论和对谈才确定的。这一点碧翠丝罗曼德（Beatrice Romand）的对白体现的尤其明显，你可以在里头感受到即兴创作。《克莱尔之膝》混杂了各种情况，既有早就写好的场景，也有和演员一起在拍摄前几周或者一两天创作好的场景。我们在一起围着一部盒式录音机谈话，我会从中挑出对话自然的部分。电影里甚至有一部分完全是布里亚利（Brialy）的即兴发挥，我想那也是他演员生涯的第一次。当然我告诉过他对白内容，不过他还是用了自己的语言来表演。比方说在营地和救生员口角的那场戏。我当时非常担心即兴表演会破坏剧本的连贯性。因此拍摄过程多了一份紧张感。不过后来大家都跳入了河里，补充一下，是满心愉悦的在里面戏水。我们一次就拍成了那场戏。

鲁：我最震撼的一点是《克莱尔之膝》表演中演员音调的微妙变化。开始的时候很刻意，后来却变得特别自然。

侯：我没有通过命令或者强制演员改变音调，而是鼓励和促进她们调整这方面。这也是使用非专业演员的一个优点。打个比方，奥罗拉的嗓音有一点刺耳并且她在镜头前过度关心这一点。于是每次当她担心自己嗓音的时候，我不是责问她，而是恭维她……我很喜欢这么做。这是我电影中的音乐。因为你知道，我从来都不用配乐。演员的嗓音就是我电影里唯一的音乐。我发现“指导”演员是一种存在争议的行为，在实践中这是个危险，或者至少说容易失败的主意。卓别林的《香港女伯爵》中演员被“指导”的尤其严重。但我不认为年轻导演应该或者能够那样做。卓别林能够重复同一个镜头数十次。而我很少同一个镜头重拍，有时候重拍也很少是因为演员。这是一种和卓别林完全不同的“表演”观念，虽然他的做法在他那个时代和对他自己而言都是对的，并且《香港女伯爵》也完全是一部现代电影。比起那些所谓的“推陈出新”实际却同质化严重的电影来说，“表演”观念的差别才是真正的新玩意儿。

鲁：您会在电影里指导构图和剪辑吗？

侯：会的。我会仔细照看一切事物。剪辑通常是关键的步骤，《女收藏家》的镜头是我亲自剪的，剪辑师仅仅负责声音部分。假如仅仅投入拍摄和录音，不亲自参与剪辑也是没法真正掌握影片的。构图也是非常要紧的。我总是通过取景器查看情况，当我不在的时候阿尔门德罗（Nestor Almendros）有很大的自主权，因为经历了多年合作，我们已经心有灵犀了。另外他既熟悉视觉文化又具备高度发达的画面感，这在法国很罕见。

鲁：您是否认为按设定来说，《女收藏家》是最早对当下年轻人作出观察的报告之一？

侯：按照惯例，每部电影都是它所属时代的见证，它展现的是那个时刻事物的面貌。没有什么事比在电影里展现事物是什么样的更轻而易举的了。你只要看看周围就行了。因此我特别景仰那些在电影里表现事物不是什么样的或者事物曾经面貌的人们。那真是了不起的成就！当我说电影擅长呈现事物是什么的时候-是指生活中事物的本来面貌，而不是杂志或者电视里的。它是反映原本真实的媒介，而非报刊杂志，民意测验或者大众神话中的提炼和简化。在法国，你仍然可以看到特别偏离现实的电影。准确的说，电影扮演的是创造神话的角色，在卓别林时代就已经是这样，而不是去发现电影以外的灵感来源，打个比方，电影曾经赋予了连环画面以主题。现在则走在另一条相反的路上。

鲁：《女收藏家》里您安排了一个特别的细节使我吃惊：角色们读的是卢梭全集和有关德国浪漫主义的著作。

侯：我想要让角色读一些世界文学的不朽之作，那种会在假期里读的大部头。帕特里克（Patrick Bauchau）想要重读卢梭，虽然他觉得这本书简直就像《唐吉坷德》那样。《德国浪漫主义》则是丹尼尔（Daniel Pommereulle）的书，哈蒂（Haydee）经常翻阅或者放在身边，就像她银幕上做的那样。我非常关心丹尼尔角色的真实性：我想让真正的画家来扮演这个画家角色。于是我让他把经常提起地附带着剃须刀的油漆罐带来现场，他很喜欢那东西。也许有人会把那个油漆罐当成电影里的某种象征，但事实并非这样，这个主意来自于角色自己的而不是来自我。

鲁：在《慕德家一夜》里您同样找了一位真的马克思主义者来扮演信仰马克思的那个角色。而《克莱尔之膝》中的小说家也是一位真正的小说家（Aurora Cornu）。

侯：没错，一位思想家或者作者或者艺术家是无法被其他任何人诠释的。当涉及到工作的时候，工匠也只有本人才能诠释。

鲁：我们能从《女收藏家》中的角色身上辨别出演员的个性吗？

侯：恐怕不行。除了交谈和打扮的方式，演员和角色之间没有任何共通点。我想与演员们合作拍一部完全虚构的剧情片而不是心理剧。我总是请他们展现出最棒的一面，而不是捕捉演员不经意的状态。

鲁：接着聊《女收藏家》，有人注意到在“闭嘴”段落里艾德琳（Adrien）的行动采取了一种非常正式，十八世纪的礼节，而碰到对话的时候却总是非常现代的风格。您是想要暗示心口不一的反差，还是有其他的原因？

侯：虽然艾德琳的评论风格是“文学性”的，但我不觉得那是“十八世纪”的方式。应该说这样的男人在旅行中可能就是用这种风格评头论足的，哪怕他在对谈的时候俚语不断。总之，这就是一类花花公子式的俚语。不过角色的修辞的确有意安排了反差。我想把对的事情和错的事情从中区分开来。

鲁：但是在《慕德家一夜》的叙事当中特林提格南特却没有这种反差，他日记的口吻和他说话的方式完全一致。

侯：这对私人日记来说是合理的，日记仅仅是他对自身的一种观察，同时我希望日记在表达上尽可能简短和客观。

鲁：您是怎样替《克莱尔之膝》选演员的？

侯：我认识布里亚利很久了，我找他来演是因为我总觉得他是一个很好的演员却总被困在一系列激发不出他潜力的角色当中。他有敏锐的头脑，却总是扮演大老粗或者孩子气的男人。他的胡子也帮了忙，如我所愿，让他看起来稍微年长一些并且带来了性魅力。其他人的话……奥罗拉，小说家，是我认识很多年的朋友。我在巴黎见到她的时候，想要给她一个角色……就是这个角色。碧翠丝是新发掘的，找的时候比较难，一些摄影师朋友传言我要拍电影，她那时是青年时尚杂志的模特。劳伦斯（Laurence）那时是女学生。

鲁：扮演劳拉的碧翠丝罗曼德真是光芒四射，一颗明星的诞生……

侯：所有人都对我这么说，当我选她演戏的时候就想到了这点。说到她……像她这样的女孩你平常无法遇到，也许五年或者十年才出一个。我不知道假如没找到她那个角色会变成什么样。我知道劳拉这个角色或许有一点无聊。我替她稍微展开了一下角色。我相信她可以扮演好和劳拉完全不同的角色。现实生活中的她比银幕上更漂亮，因为电影里我得把角色打扮的更年轻一点。我把她当作陀思妥耶夫斯基或者契科夫笔下的女英雄-非常动人。但是她能扮演任何角色，无论扮演什么角色都会带来一股非凡的力量。

鲁：那《慕德家的一夜》的情况呢？

侯：里头都是专业演员，并且他们奇迹般的和角色相称。这点特别值得称道，因为像我说的，剧本是在选角前早就写好的。

鲁：比起男性角色，观众更喜欢谈论您电影里的女性角色。也许是因为您电影里的女人总在收线，而男人则往往上钩。

侯：我的男性角色的首要倾向是志得意满。能够看到他被自己的哲学和自我评价所欺骗。我对他的态度是批判性的，他的自以为是常常被其他角色攻击。我的女性角色不是那种神经质的，她们有着清醒的头脑。你永远别指望我会为我的男性角色辩护，即便（尤其）是他为自己辩护的时候，我恰恰是在批判他。我电影里的男性注定不会是神经兮兮的角色。

鲁：克莱尔对杰罗姆（Jerome）而言是否代表着失去的机会呢？

侯：你可以把她当作一种纯粹的性吸引，代表关于这个词的微妙感受。杰罗姆有着普鲁斯特的一面，他不是情场浪子，而是“业余选手”。他单纯地被她的身体吸引。他的梦中情人是明亮，纤细又柔弱的类型。但是这种类型的女人恰巧不适合他，从卢辛达的照片你可以看出这一点，他跟充满力量和个性的女人处得更好。然而他的欲望驱使他从生理上和道德上靠近更为柔弱和谦逊的女孩。这在男人中是很普遍的现象：纯粹唯一的渴望和已经拥有的事物之间的矛盾。渴望的对象和拥有的对象不是同一个。这是我想展现的东西。当然普鲁斯特把它描写的很美好。比起十八世纪的人们，身处二十世纪的人更关切这一点。哪怕在我们目前的性解放环境下，假如普通男人能占有杂志上见到的女人的话，依旧会怀疑他是否能得到真正的满足。我认为有一种女人是用来看的，而另一种女人是用来接触的。一个对象无法同时满足两方面的感受。而今视觉化的色情如此普遍，这种对比就尤为强烈了。无论如何，这就是杰罗姆的难题。他的视线里出现了最渴望的女人，但他一无所求，或者只想要极度象征性的东西。最后，杰罗姆像小孩子捉迷藏时说“我摸到了”那样去触碰她的膝盖，占有并不会增强他的欲望，相反的，占有的缺失更能满足到他。这不是一种反常的情形，也不是出自病态。

除此之外，我觉得杰罗姆想让小说家神魂颠倒，是为了吸引他人的注意力澳门一肖一码100%精准王中王。他对她说：“现在写小说的人不是你，而是我。”不过我不知道。我无法回答这样的问题，因为男主问了自己同类的问题，观众可能也会问。在我的影片里，除了你所看到的和听到的，其他都是推测。

鲁：当杰罗姆为自己摸膝盖行为辩护的时候，是在做一种浪子的道德伪装吗？

侯：当然不是。杰罗姆不是浪子，虽然他的行为令人不快。虽然他出于见不得人的原因让女孩哭很可恨。但他的动机是因为他深深鄙视她的男友。道德故事的角色都不是愤世嫉俗的人。像现实生活中的人们一样，他们都会为自己的行动辩护……当然，他们可能会弄错……他们常常给出错误的理由，但至少他们找了理由。并且对此深信不疑。在电影的结尾，当小说家看见杰罗姆离开后克莱尔和男友和解时，她静静的笑了，因为发现杰罗姆弄错了。他的天真胜过了炫耀。至少这是我的解释，虽然可能并不正确。

鲁：事实上男友第二天去见克莱尔并且告诉她全部的真相并没有打破杰罗姆想象的故事，但是让他的动作失去了意义……

侯：是的，不过男友可能也在撒谎。没有东西证明他告诉她的是真相。他的解释看上去非常窘迫，于是你能感到他不是完全无辜的。当然不是。所以克莱尔在这件事上对他发难是正确的。因此故事其实没有结束……在所有的道德故事系列中太早对感觉下定论都是错误的-它们总有一点阴晴不定。当你找到一种解释-你总能找到-背后藏着的另一种解释。从我发现结局里的一切都可能被反转以后，我再也没有真正完结过故事。结局像是一种回音。你也许觉得结局是回顾整个故事的一种方式。就像《慕德家的一夜》里一颗球从地面弹起，结局反转了整个故事，给了我们不一样的看待角度。《女收藏家》和这个也有点像。结尾的时候，哈蒂在路上甩掉了艾德琳，迫使我们从故事的开头重新看待所有的事情。这种策略贯穿了整个道德故事系列，这也是主题的重要一部分，这种回音式的结尾也是我组成主题的原料之一。

鲁：为什么克莱尔在影片里先是以日记的形式出现？

侯：观众可以想象这对应着小说家记的笔记。日期，写在粉红色的纸上以及她的笔记。

鲁：您为什么会在《克莱尔之膝》的中段设计山顶上的吻这样特别的场景的？

侯：就这部电影而言，我没有为我的故事特意专门勘景。我是在发现这个山顶之后才写下的剧本。那里的景色给了我启发，终于在校订阶段确定下这个主意。我发现整个场面调度是沿着同一条旋律进行的：由湖面到山顶呈一条对角线。当劳拉抬头凝望杰罗姆的时候也是沿着这条对角线。在杰罗姆触摸克莱尔膝盖的时候也是沿着手臂这条对角线。在你提到的那个场景，存在着非常清晰的界限：所有的动作都发生在群山环抱之下。我发现我总是将自己喜爱的场景放置到天然的露天舞台上。《女收藏家》里的海湾，《慕德家一夜》里俯瞰小镇的雪山。也许那是一种象征。尽管我原则上尽量避免使用象征，但确实无法抗拒这个习惯。这里的象征其实是劳拉所向往的，上山以前她曾说（这段台词是演员贡献，我请她改进这场戏）

：“大山守护着我们。”大山的环绕也是一种对于劳拉和杰罗姆关系的呼应，青春期女孩和成熟男人之间的关系。她依靠着她，背靠着他，就好像他们依靠着大山。于是大山环抱变成了理想的构图，成为放置这场戏的理想之地。即便不把它当作一种具体的象征，大山和人物关系之间依然具有高度的相似性。对我来说最重要的是让角色们在不依赖清晰标志的情况下掌握自己的走位。不过像我说的，当我作为观众的时候，的确被电影中这种特殊的联系震撼到了。我选择那个乡间拍摄的理由很简单，我在闲逛的时候发现了这个地方并且为它着了迷。

鲁：好像水也在电影里扮演了角色：暧昧又流畅。

侯：是的，水也是一样。我同意……水是重要的元素……无论是眼泪还是雨水……有可能是来自童年时候的记忆，我自己关于一个小女孩的记忆。下雨天的时候，她在一个谷仓或者小屋的地方哭泣。我想我时常想起杰罗姆抚摸克莱尔膝盖的那个场景。这是我最初的想法。关于湖的想法要晚一点，虽然有一点多余，但是我很喜欢在电影里充满了水。不论是观看还是碰触，水都能让我开心。《克莱尔之膝》，《女收藏家》和《狮子星座》里都有水。《慕德家一夜》里则是用雪替代了水。所以你是对的-电影的结尾发生在海边。

我不太喜欢《女收藏家》里荒芜的地中海景色。我最喜欢的乡间是法国中部的温暖地带。我想在电影里拍一些树。樱桃树，果子和花都让我沉醉其中。我电影里很少有人造产品。当然，会有家具，但是不会有对服装和物品的迷恋。至少我是这么认为的。昨天我重看了施特罗海姆（Stroheim）的《风流寡妇》-一部杰作，顺便提一下，我很久没看了，被里面疯狂的布景震撼了。个人而言，我不属于施特罗海姆和斯滕伯格（Sternbergs）那样的巴洛克风格，他们极力推崇人造的东西。我不喜欢人造产品。我喜欢自然的东西。

鲁：这点在构图中特别明显，您总是为角色们选取了最适合的背景。您从来不会让角色和背景分离。

侯：一点没错。阿尔门德罗的摄影将角色和背景完美的结合起来。让他们沐浴在阳光下。这是一种把角色拍得更立体的摄影方法。我就像画家在日光下绘制场景那样布置光线。我不喜欢超现实主义画派的解构，拼贴以及对对象本质的提炼。我喜欢的画家是伦勃朗，透纳和塞尚。