在社会发展中，电影作为社会文化景观的重要组成，同时具有社会文化反思功能。电影与现实生活的高度相似性与其本身的艺术创作性，使电影与现实生活形成了有趣的呼应与对照。本文以台湾电影《阳光普照》为例，从电影的影像语言与文本隐喻出发，分析电影与社会现实之间的关系，探究其社会寓言性。香港管家婆期期最准资料

一、作为社会映射的电影

《阳光普照》是台湾导演钟孟宏执导、并担任编剧和摄影的剧情片。电影聚焦于台湾地区家庭悲剧之下，展现人与人之间的命运走向与精神变迁。电影保持了钟孟宏电影一贯的现实主义风格，同时也一脉相承台湾新电影运动以来对现实世界的反思与批判。在电影中，现代主义的视角与写实的影像风格描绘出当代的社会环境，以及作为社会主体的人的生存状态，折射出这种社会面貌与社会行为背后的文化心理与价值动机。

（一）“荒原”的社会图景 2024年澳门天天开好彩最新版

《阳光普照》的现实主义色彩中，充满着一种凌厉与荒芜的气质，代表着创作者一种直面当下台湾社会的疮痍与现代人的精神危机的关注。荒原本是西方文化中的重要母题，在托马斯·艾略特的诗中展露“第一次世界大战给人们造成的灾难和精神创伤，影射西方现代文明的堕落、精神生活的枯竭和一代人的幻灭感”。在文化土壤的再生下，钟孟宏的电影中形成了一种“钟孟宏式的荒原意识”。这种荒芜感，恰切揭示了社会现实中的人的生活状态与精神困境。

在电影中，构建出了影像上的荒原图景——冷寂、昏暗的城市街道，逼仄、封闭的室内空间，麻木而无力的人物生活状态，繁茂却透着冷意的自然景观。画面上，通过环境颜色暗示人物境遇与命运，通过光影设计展现人物复杂性与生存状态，通过场景上避开城乡景象的二元对比、展现法庭、洗车店、监狱等封闭性空间，共同呈现出与人物心理相匹配的物质空间。与钟孟宏担当摄影的《大佛普拉斯》一致，《阳光普照》具有冷寂的光影特质，以灰暗的影像风格与平凡、真实而残酷的社会现实形成呼应。

（二）“荒原”的精神困境

《阳光普照》聚焦与小人物的生存境况，主要表现角色的现实生活和精神生活，通过大量的影像文本上的隐喻，指向人物的内心世界与精神困境，实现影片精神内核上的荒原表达。

精神困境与病态挣扎成为了电影中最重要的关注对象。电影中每个人都面临着巨大的精神困境，他们在遭遇现实的困境下停滞不前而产生的巨大无奈，却又不知道困境为何又何解，在困境中寻求答案却又无解而流离、漂泊，甚至迷失。电影用阳光普照的温暖意象，反衬出冰冷无比的精神困局。影片结尾的山顶之上，阿文在普天照耀的刺眼阳光中身影模糊，作为父亲的骄傲与坚定早已消失，在光明与黑暗之中又陷入了困顿与迷茫。

在这之中，正如影片名“A Sun”与“A Son”的双关暗喻，以生命寻求解脱的阿豪成为最具象征性的角色，甚至他的“死”本身也成为电影中的一个隐喻。临死前阿豪走出房间，人越走越远，在墙上的影子越来越大，直至黑暗吞噬了一切光亮。身上不容有一点阴影的他，纵身而跃，倾泻下压得他喘不过气的阳光。如杨德昌的《一一》中外婆的去世，“死亡”成为过去时后拥有更深的寓意，在影片中通过阿豪的死亡给生者带来创伤的“事后效应”展现。再通过阿文梦境中的隐喻、展现他在现实中丧子之痛带来的被压抑的痛苦等桥段，揭示出电影中人物的精神危机，进而映射出整个现代社会异化下的人的精神焦虑。

阿豪之死带来的创伤，更突显出阿文作为传统父权文化的掌舵者父亲的无奈和自我怀疑，影射出东方的家庭关系与父权结构价值观及其困局。电影中着重刻画以“父子”亲情为核心的亲子关系。父亲作为中国传统观念中的权威，家庭权力中心的地位，在社会变化中发生变化。《阳光普照》中描绘出在冷漠的人际关系下陌生化的、疏离的父子关系，内在血脉的亲缘与外在现实的陌生想象成为了难以调和的矛盾。而母亲即使有些许人物个性上的 “弧光”，但始终扮演边缘化、保守的角色。

在这种对家庭与代际的叙事中，对一个家庭中父亲角色进行解构与解构，往往影射出整个台湾社会成长与反思、身份认同与文化冲突等重大命题。《阳光普照》中离散的家庭与温情的缺席下，个人的孤独无望与对家庭温暖的主动追求，以及始终在追寻与渴望家庭圆满而终不得圆满，映射出台湾乃至整个现代社会丧失温情、丧失归属感的现实。而边缘化的“母亲”与无力的“父亲”，以及对自我身份认同的焦虑与迷茫，更在一定程度上影射了台湾当下的现状。在影像虚实之间，电影与社会实现了互文。

二、作为现实寓言的电影

（一）影像内外的间离与凝视

在《阳光普照》中，保持了台湾新电影一直以来的克制冷静。更具体来说，是一种服务与主题表达的叙事策略——通过“疏离”感与影像上的空间凝视，展示了时代的荒谬虚无、个体的困境与社会政治的无力。在看似无所明确指涉的剧情指涉下，实则将社会、政治意义上的意识抽空，以一种个体化的叙述策略，“间离”地讲述批判性的社会寓言（这也为观看提供了门槛，让它成为被阅读理解题教育下成长的观众，产生“这部电影主题到底是什么”疑问的那类电影了）。

在叙事上，《阳光普照》有意地通过叙事制造间离感，打破戏剧故事中的“第四面墙”。德国戏剧家布莱希特区别于体验派观点，认为应当打破古典戏剧中的模仿“幻觉”与共情假象，对事件与人物进行间离，“使观众对其产生惊讶与好奇，跳出单纯的情境幻觉和情感共鸣体，以旁观者的姿态审视剧中人，运用理智进行思考评判，最终实现戏剧对现实的批判”。剧情几幕的设计：开头对阿和、菜头的法庭审判；在从出租车里黑轮伯向阿文追责、让司机学员帮忙评理的设计；阿文在阿豪自杀后对学员们喃喃自语“把握时间，掌握方向”的重要性；琴姐（阿和母亲）在跟小玉阿姨讲述阿和小时候时的出神；阿豪“求救”般的司马光砸缸的寓言。这些场景中，观众仿佛直面角色的质问，与叙述者形成了直接的交流。对话对象的“空心化”以及场景本身的价值审判性，使得观众成为人物命运见证者的同时，也成为道德立场的旁观者与审判者。

同时，影像上的空间凝视加重了间离感，也实现了一种“后政治”的社会性表达。“后政治”来源于汪晖对于新的历史时期社会参与的危机的“去政治化”论述：对构成政治活动的前提和基础的主体之自由和能动性的否定，对特定历史条件下政治主体的价值、组织构造和领导权的解构，对构成特定政治的博弈关系的全面取消或将这种博弈关系置于一种非政治的虚假关系之中。这种叙事策略将有关政治意图与社会批判隐匿在个体叙事与影像语言之下。人物描绘上，大量的人物特写超过了观看视角的自然性，而形成一种对剧中人物状态与人物对抗的凝视。空间刻画上，封闭的物质空间与看似自然温情的自然图景，形成了一种错位感，大量固定与摇镜的空间刻画，又加强了对环境的凝视感。

《阳光普照》只展现出人物的个体困境，却无形地在促使观者对人物悲剧的原因进行追问。在间离的形式下的“后政治”表达，历史化地解释了影像中展现的荒诞，从而指向影像内外的时代的虚无与个体的困境。在看似无现实社会、政治诉求的表达中，隐含对台湾历史、政治、文化等框架下的社会阐释和批判。观者既被纳入影像的世界之中，唤醒其对自身生存状况的认识思考。观看成为了行为，也是一种结果，电影成为两个次元之间的窗，在内外之人凝视与被凝视之间拥有了其社会意义。

（二）底层叙事与“意识形态驱动”

《阳光普照》抛却了宏大背景下的家国叙事，单纯地对社会底层的边缘人物进行聚焦，描述底层群体在时代进程中的集体失语，进而展现历史进程中更广大的普通人对自我命运的无力。这种底层与普通化的叙事策略，展现对当下民众情感与精神世界的关注，进而对涉及伦理道德边界的残酷现实进行探索与追问。在这种叙事策略与现实关照下，我们可以参考文学的底层叙事中“意识形态驱动”的概念进行理解。二四六香港资料期期准一

《阳光普照》中以家庭为铺陈，聚焦于人物，明暗有致地叙述四个底层家庭的社会性悲剧。这种现实主义的叙述，不仅仅是对底层人物生活状态与命运本身的还原，而是对当前社会带有判断性的描述，以及对当下社会的认知理解以及怀疑质问。更具体地说，在《阳光普照》中对人物悲剧现实的叙事，关键不仅仅是题材的问题，也不仅仅是“现实主义”与否的问题，更重要的是作者指涉了时代精神的困顿和社会责任的缺失，指向贫富分化、政治困境、阶级分层等社会结构性问题，“用观念对于现实的解读，是谓‘意识形态驱动’”。这使得电影的个体故事，产生了由个体到共性、由特殊到一般的社会内涵。故事中的个人焦虑与不同层面的社会问题所勾连，最终形成了整体的意识形态焦虑。

在《阳光普照》中，无论是想要改变家庭困局却遭受葬子之痛、最后杀人的父亲阿文，还是为了兄弟义气与家庭困境误入歧途的菜头，或是为了自我救赎与解脱而不念旧情的阿和，每个人物的身上都充斥着矛盾与复杂性，既有与生俱来的被侮辱、损害的生存困境，也有后天选择的善恶之心。这种对底层人物的描绘，摆脱了对底层群体的同情与苦难的简单叠加，抛却了对他们单独作为一个阶级的“凝视”，而是放在普遍人性的讨论中，关注更普遍的底层生活状态和精神情感。因而，在普通人性的感知上，善与恶、正与邪之间的界限变得难以定论，正如复杂的社会生活本身。

“勇者愤怒，抽刀向更强者；弱者愤怒，抽刀向更弱者”。当底层群体面对新的人生课题与危机重重的生存困境，无法用认知与能力范围内的正当手段与道德伦理解决时，往往诉诸极端的途径，寄希望于暴力。在《阳光普照》中，我们看到“勇者”是缺失的，而是弱者之间的互相戕害与生存麻木。这种罪恶与反抗，甚至会引起观者的同情与道德判断上的模糊，使得暴力具有某种道德上的合法性。这透视出作者深刻的社会洞察，以及试图对底层群体与普通人困境的理解——底层群体的生存伦理是如何在被压迫的状态下道德崩坏与走向罪恶的。

这种悲剧的产生，并非“底层”性的，而是人的悲剧，是真实人性中善的对立面埋下的，而现实的困境切断了其他向善的可能。因而，这种底层困境往往展现出来是历史性的，充满难以逃脱的宿命与荒诞感。这种个体物质与精神上与社会历史相勾连的底层叙事，形成了一种严肃、深沉的美学与情感，在作者“意识形态驱动”下，通过电影构建出了故事内外、电影与社会的文化反思。

三、结语

作为社会生活一部分的电影，既是人类共同情感记忆与艺术创作的载体，也作为娱乐产业在社会文化与经济中扮演重要角色。它来源于生活，如一面镜子，映射出现实世界的光怪陆离，生动地记录下社会生活的样貌，完成它“祛魅”的文化作用。同时，它更高于生活，用情感与想象重新予真实“复魅”，诠释着生活，寓言着现实，预示着未来。透过这面镜子，我们看见自己，看见天地，看见众生。

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